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17 janvier 2007

Conférence de l'Académie sur le "Saint Michel terrassant le Démon" de Raphaël de mai 1667 et la "Manne" de Nicolas Poussin

Introduction

Fondée le 27 janvier 1648, par le peintre Charles Le Brun et le Ministre des Finances Jean-Baptiste Colbert, l’Académie Royale de peinture et de sculpture est une société composée de douze artistes et amateurs d’art qui s’entretiennent sur les œuvres à leur disposition. Les académiciens, aussi appelés les « anciens », se réunissent pour exposer leur point de vue sur les différentes peintures. Le Brun, le directeur de l’Académie, et Colbert, le protecteur, apparaissent comme les chefs de file de l’Académie. On attribue l’idée de sa fondation à Le Brun, premier peintre du roi Louis XIV. Mais Colbert a aussi joué un grand rôle dans l’organisation de l’Académie. Par exemple, il a suggéré que chaque samedi du mois, un professeur puisse présenter un tableau de la collection du Roi. Ils veulent ainsi créer une théorie de l’art, bien qu’en réalité cela soit un moyen de garantir que l’art soit en accord avec le goût royal.

La première conférence eut lieu le 7 mai de l’année 1667, au Louvre, pour commenter le tableau Saint Michel terrassant le démon, de Raphaël. Dans cette conférence, comme au cours de la plupart des autres Le Brun a lui-même fait un commentaire sur la peinture avant de demander aux présents leur point de vue. En dépit du fait que l’Académie ait été construite pour commenter les œuvres d’une manière professionnelle et ouverte aux opinions d’un grand nombre d’académiciens, cela ne va pas sans poser problème. Par exemple, les conférences sont souvent censurées par ceux changés de les retranscrire. Malgré tout, l’Académie a aidé au développement du Classicisme et a influencé beaucoup l’histoire de l’art.

Actuellement, l’Académie Royale est considérée par les universitaires comme l’organisme qui a donné la naissance à l’histoire de l’art. On mit l’accent tout d’abord sur le Classicisme et une méthode stricte fut mise en place pour instruire les étudiants dans ce style. On utilisait des livres approuvés et les personnes expertes pour enseigner les valeurs nécessaires des œuvres d’art. L’Académie a une idée très précise en ce qui concerne les œuvres qu’elle enseigne aux étudiants. La composition, c’est-à-dire la perspective et la géométrie du tableau, ce qui compose son espace, est enseignée par les maîtres, qui insistent surtout sur l’anatomie des figures dans les œuvres. De plus, le style du peintre lui-même est analysé, c’est-à-dire son originalité, sa beauté individuelle, ou sa « main ». Les maîtres analysent et enseignent les techniques nécessaires pour peindre un grand œuvre d’art, mais l’Académie est surtout devenue « une école du goût » pour élire les styles favoris du 17e siècle. Il est donc naturel que Raphaël soit le premier peintre analysé dans les conférences parce qu’il est considéré comme le « modèle suprême des peintres », de même que le peintre français Poussin. Les deux représentent la « belle nature » et l’idéal dans les tableaux de leur temps.

L’Académie donne la liberté aux peintres « de se former, de pratiquer leur art, de vendre leur production, et d’avoir des élèves » (Mérot 12). Ces libertés sont extrêmement importantes parce qu’elles autorisent les artistes à pratiquer la méthode et style de peinture qu’ils choisissent. Par conséquence, les peintres sont capables d’exercer leur liberté créatrice au lieu de peindre un œuvre seulement pour gagner de l’argent sous le contrôle d’un client. L’Académie ne donne pas seulement des libertés aux peintres, mais elle leur fournit aussi le logement et le couvert, créant ainsi une atmosphère très propice aux besoins des artistes.


Saint Michel terrassant le dragon

Le tableau

La première conférence de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture s'intéresse au tableau de Raphaël "Saint Michel terrassant le Démon"

De l'avis des Académiciens, ce tableau est le plus fameux des collections royales, il est d'ailleurs exposé à une place de choix, le cabinet des tableaux du Louvre (c'est d'ailleurs à cet endroit que se tient cette 1er conférence). Par la suite, le tableau sera transféré à Versailles, dans la chambre même de Louis XIV.

Raffoello Sanzio, plus connu sous le nom Raphaël, est né le 6 avril 1483 à Urbino et meurt en 1520

Son père est peintre et poète officiel de la cour de Fredérico Montefeltre, un des princes les plus influents, protecteur des arts en Italie.

On sait peu de choses sur sa formation de peintre si ce n'est qu'il a sûrement été formé dans l'atelier de Pietro Vannucci à Pérouse vers 1499-1500. Pietro Vannucci est plus connu sous le nom de Pérugin (1450-1523).

Raphaël, à 17 ans, a son propre atelier et forme déjà des apprentis.

Raphaël était un personnage éclectique. Il était aussi architecte et archéologue.

En 1518, à 33ans, 2 ans avant sa mort, il peint le "Saint Michel terrassant le Démon"

C'est le Pape Clément VII qui passe cette commande à Raphaël dans le but de l'offrir à François Ier. Laurent de Médicis, grand protecteur de nombreux artistes et accessoirement ambassadeur en France qui en sera le commissionnaire.

Ce grand tableau, (2,64 X 1,65) est très sobre, il ne comporte que deux figures, celle de l'archange Saint Michel et celle du Démon. Le fond ne retient pas l'attention et ne sert qu'à mettre en valeurs ces deux figures.

L'iconographie de Saint Michel est d'une grande richesse :

Saint Michel est le chef de la milice céleste et défenseur de l'église. A ce titre, il combat contre les anges rebelles et contre le dragon de l'apocalypse. Il est représenté le plus souvent en soldat armé d'une lance ou d'une épée (ou des deux). Il est représenté à pied ou dans les airs ce qui permet de le distinguer de Saint Georges qui est toujours représenté à Cheval.

Cette représentation biblique est tirée du thème de l'apocalypse du nouveau testament "….Alors il y eut une bataille dans le ciel : Michel et ses Anges combattirent le Dragon. Et le Dragon riposta avec ses anges mais ils eurent le dessous et furent chassés du Ciel….."(Apocalypse 12 7-9)

Les notes de la conférence sont prises par André Félibien qui a été choisi comme rédacteur.

Les Académiciens vont faire de ce tableau une description d'une minutie extraordinaire. Ils vont d'ailleurs s'assurer que cette description "se fait sous un jour favorable" (C'est-à-dire que cet œuvre est suffisamment bien éclairé pour en apprécier les moindres détails).

Une description minutieuse

Cette analyse du tableau par Charles Le Brun commence donc par une description générale du tableau, des figures qui le composent, leurs positions, et le décorum.

Ensuite, M. Le Brun nous fait une description de plus en plus détaillée, commençant par la position de l'ange puis de ses vêtements et enfin il nous détaille les contours de ses membres

Sans cesse, M. Le Brun met en rapport l'attitude physique de Saint Michel et les traits de caractères qui s'y rapportent :"Il a donné à sa figure une beauté mâle et vigoureuse" "…Faisant voir dans la jointure des membres une vigueur extraordinaire, ce qui se connait particulièrement aux coudes, aux genoux, et aux doigts.", "[M. Le Brun] remarqua que le nez, large par le haut et un peu étroit par le bas, est la partie qui fait paraitre cette majesté qui éclate sur tout son visage : son front, large et ouvert par le milieu, est comme le siège de la grandeur de son esprit et de sa sagesse".

M. Le Brun insiste également sur l'impression de mouvement des figures qu'a provoqué Raphaël :

Nous avons l'impression que Saint Michel descend du Ciel très rapidement.Des signes le montrent: ces cheveux sont tout droit sur sa tête, ses écharpes sont en apesanteur ou même semblent encore monter. Le Démon semble écrasé et pourtant Saint Michel ne le touche pas ou si peu mais nous avons l'impression que toute l

a Puissance Divine

qui émane du Saint Michel immobilise le Démon et l'empêche de bouger.

Qu'apprécient les Académiciens dans le tableau de Raphaël?

La facilité qu'a Raphaël de représenter la figure de l'ange avec un corps qui se soutient en l'air

L'art qu'a Raphaël de faire transpirer les caractères de ses figures à travers leurs attitudes et expressions. "Les parties du corps du Démon semblent être rompues et brisées", "Le Démon semble écrasé par la puissance de l'ange"

"Tout l'art de Raphaël consiste en fin de compte à rendre visibles les effets sur les corps de la puissance divine"

M. Le brun nous dit combien Raphaël a été correct dans le dessin. "Correct" qu'il faut comprendre "Exact", Exact dans sa façon de dessiner la nature.

L'antique est la référence de Raphaël, l'antique est la référence de M. Le Brun. Les artistes antiques peignaient et sculptaient en ayant toujours à l'esprit qu'il faut se rapprocher le plus possible, se confondre avec la nature

Raphaël a réussi "l'alchimie" entre la forme délicate de la beauté de l'apollon antique et la puissance de Dieu.

C'est dans d'infimes détails que Raphaël a su représenter Saint Michel à la fois "guerrier" et "Ange", "c'est dans la vigueur de la jointure de ces membres que l'on voit sa robustesse, c'est dans les traits de son visage et de sa carnation de son corps que l'on voit sa délicatesse et sa fraîcheur"

"Aucun peintre n'a pu exprimer un sujet avec plus de grandeur et de bienséance" nous dit Le Brun.

Que reprochent les Académiciens à Raphaël ?

C'est qu'il essaie tellement d'imiter la nature, qu'il aurait tendance à mettre un peu trop de dureté dans ses œuvres par de cette trop grande précision des contours.

Félibien nous rassure: ce reproche ne concerne pas le "Saint Michel" mais pour quelques autres œuvres de Raphaël qu'il ne nomme point.

D'une manière générale les Académiciens regrettent les extravagances maniéristes florentines à l'opposé des préceptes bien plus judicieux de l'école Romaine.

Ils reprochent à l'école florentine de préconiser le mouvement de leur figure en diversifiant les actions de leurs membres, chaque membre devant faire une action différente, de plus, les Académiciens, apprécient peu le précepte Florentin qui consiste à faire paraitre une figure pyramidale qui symbolise la flamme, donc le mouvement.

En résumé, Nous pouvons dire que ce qui a conquit les Académiciens c'est que Raphaël a su donner à son tableau "L'effet que la nature demande".

Les discussions autour du "Saint Michel"

Ces conférences ne sont pas un monologue de M. Le Brun, mais bien une discussion entre Académiciens où tous peuvent donner leur avis.

C'est le cas d'une personne que Félibien ne nomme pas. Cette personne commence tout d'abord à reconnaître tout le talent de Raphaël, puis émet l'hypothèse que selon lui, les muscles des bras, des cuisses ne devraient pas être dessinés d'une façon si symétrique, il pense que si un muscle fait un renflement d'un côté, il devrait y avoir une diminution de ce muscle à l'opposé. Pour résumer il regrette que les contours des membres dessinés par Raphaël soient tracés par des lignes égales comme celles d'un œuf….

Cette intervention provoque un émoi dans l'assemblée, tout le monde y allant de son commentaire.

Cette personne fut déjugée, et son intervention accusatrice permit à l'assemblée d'admirer encore plus le tableau

Charles Perrault pris la parole et se demanda si la nature elle-même était sans défaut, et si on admettait que la nature puisse avoir quelques défauts. Peut-on trouver dans la nature des contours de membres qui présentent des rondeurs des deux côtés ? Ne voit-on pas sur les membres bien charnus des femmes et des enfants bien faits, cette égalité de contour, cette rondeur de part et d'autre de leurs cuisses et bras?

Cette prise de parole de Perrault conquit l'assistance au détriment de l'intervention du premier personnage.

Puis, s'en suit une explication sur le fonctionnement anatomique, et en fin de compte il en ressort… Que tout le monde à raison!!! Félibien commence par nous dire après moult détails qu'en effet, lorsqu'un muscle grossit par l'effort, il diminue dans la partie opposée mais, précise t-il, il y a des actions des muscles qui permettent des renflements tout autour du membre.

Vient ensuite la comparaison pour étayer leurs dires avec les autres tableaux du cabinet du Roi

Cette intéressante discussion d'Académiciens nous renseigne sur leur motivation à donner à leur peinture un aspect "scientifique". Les peintres ne veulent plus être des artisans mais des artistes scientifiques qui veulent que leur art se confonde à la nature, à l'anatomie exacte du corps humain.

Les références à l'anatomie des Académiciens

On ne peut pas parler d'anatomie et de peinture sans parler de Léonard de Vinci, d'ailleurs, précédemment à cette conférence s'en est tenue une sur le traité de Peinture de Léonard de Vinci. La référence des Académiciens.

Léonard de Vinci, c'est la recherche de la perfection en peinture qui le pousse à explorer l'étude du corps humain. Pour cela, il dissèque des cadavres de criminels dans les hôpitaux de Santa Maria Nuova de Florence et de Santo Spiritu à Rome. Il les dissèque, malgré le caractère inhumain et dégoûtant de ce travail, afin de dessiner les flexions et les efforts des différents membres selon l'action des muscles et l'ordre naturel des articulations. C'est pourquoi il les dessina sur des planches avec un soin admirable, les formes de tous ces éléments jusqu'aux moindres petites veines et l'intérieur des os.

En anatomie, Léonard de Vinci est un explorateur, il dresse des cartes. Ses dessins sont très nombreux, près de 2000.

On peut noter "Codice sub vollo di ucelli " Conservé à la bibliothèque de Turin, un traité des muscles de la jambe.

"Codex arundel" sur la respiration et sur la réflexion optique.

Vinci, tout comme Vitruve (architecte du premier siècle avant notre ère) est à la recherche de rapports entre les dimensions des parties du corps humain

Citation de Vinci :"Pour les jeunes gens, il ne faudra pas chercher à représenter les muscles ou les tendons mais une chair douce avec des plis simples et de la rondeur dans les membres".

Mis à part Léonard de Vinci et l'étude de son traité, quels sont les indices qui peuvent nous éclairer sur l'intérêt de nos Académiciens pour la nature et sur leurs recherches à propos du côté "scientifique" de leur art?

Nos Académiciens se réfèrent à Cennino Cennini ou Cennino d'Andrea ou encore Cennino de Colle, peintre Toscan, né à Colle di Val d'Elsa vers 1370 et mort à Florence 1440. Aucune de ses peintures ne sont parvenues jusqu'à nous mais son "livre de l'art" a été considéré comme le traité de l'art de la renaissance.

Cet ouvrage contient toutes sortes de conseils sur les techniques de la peinture, les couleurs, les pinceaux. C'est donc une référence des peintres de l'Académie

Très vite, l'Académie Royale a mis en place un enseignement de l'anatomie pour ses élèves. En 1667 pour être exacte, c'est-à-dire à la même époque que les premières conférences de l'Académie, Il est important de souligner que l'Académie Royale a demandé d'abord à un professionnel de l'anatomie de dispenser les cours, le chirurgien Qualtroux s'acquitte de cette tâche. C'est dire l'importance que les Académiciens donnaient à l'enseignement de la précision de l'anatomie du corps humain.

Il fut remplacé cinq ans plus tard par le peintre Friquet de Vaurozel. (1636-1716).

Lorsque débute l'enseignement de l'anatomie, Roger de Piles (1636 Clamecy 1709) pseudonyme de François Tortebat qui est le gendre de Vouet offre "Son abrégé d'anatomie accommodé aux Arts de Peinture et de Sculpture, et mis dans un ordre nouveau, dont la méthode est très facile & débarrassé de toutes les difficultés & choses inutiles, qui ont toujours esté un grand obstacle aux Peintres pour arriver à la perfection de leur Art, peintre du Roy dans son académie Royale de Peinture & de Sculpture."

Ce livre sur l'anatomie est accompagné de 12 planches gravées par l'auteur comprenant trois squelettes, sept écorchés, un homme et une femme nus, le tout inspiré de Vesale, (1514-1564) médecin, qui dérobait les pendus de Montfaucon et déterrait les cadavres pour étudier l'anatomie


Après ces conférences sur Raphaël et Poussin il y eu quatre conférences spécifiquement sur le thème de l'anatomie. Ces conférences ont été instruites par Michel Angier

1) Sur le corps humain représenté comme une citadelle (2 juillet 1772)
Cette première conférence sur l'anatomie d'Anguier est une longue métaphore. Il compare le corps humain à une citadelle, avec un gouverneur, le cerveau, qui gère le corps humain, le cœur étant le Premier ministre, et chaque organes est un officier, un valet ou encore un soldat.

Aujourd'hui on applaudira la prouesse rhétorique d'Anguier à défaut de sa rigueur scientifique.

2) Sur l'anatomie pour bien connaître les mouvements et le repos des muscles (6 aout 1672)

Cette conférence a pour but de détailler tous les os et surtout tous les muscles. Là, on retrouve l'étude de l'anatomie initialisé par Vinci, avec la tentative d'un même souci de détail. Il faut noter que ces conférences purement théoriques sont suivies ensuite de cours pratiques toujours sur le thème de l'anatomie. Les élèves avaient devant eux un modèle vivant, un écorché et un squelette, et, chose intéressante, on recommandait aux élèves de pas entrer trop dans le détail pour éviter de produire des œuvres sèches et désagréables. Anguier fait là une référence à la conférence de Le brun sur le Raphaël

3) Sur une méthode particulière qu'il faut tenir pour faire une figure anatomique de sculpture et comme il convient s'en servir pour facilité de dessiner (3 septembre 1672)

4) De l'action du muscle et de ses parties par le commandement de la volonté (1er octobre 1672).


Pour terminer ce chapitre sur l'anatomie, il faut dire quelques mots sur les conférences de Le Brun sur l'expression des passions des 7 avril et 5 mai 1668

Ces conférences ne furent pas éditées du vivant de Le Brun. Testelin, en fit juste un résumé lors de sa conférence sur l'expression.

Alberti avait déjà dit dans son "DE PICTURA" "La peinture d'histoire a pour but d'émouvoir le spectateur. Il faut pour cela que les personnages représentés expriment correctement le mouvement de leur âme par l'entremise de leur corps. Entreprise des plus délicates, qui réclame beaucoup d'observations et de science et nécessite un vocabulaire approprié.

Pour préparer ces conférences, Le Brun s'est référé au "Traité des Passions" de Descartes (1649), et "Les caractères des Passions" de Marin Cureau De

La Chambre

, qui est le médecin du chancelier De Séguier. Ce dernier ouvrage comporte des descriptions détaillées des effets des passions sur le corps.

Dans ces deux conférences, Lebrun porte une attention particulière aux traits du visage où selon lui, l'âme "fait voir plus particulièrement ce qu'elle ressent".

Toujours ce souci du détail, pour être le plus prés possible de la nature humaine. Par exemple, dans son dessin, représentant "L'effroi", montre la violence qui modifie toutes les parties du visage "Le sourcil s'élève par le milieu, ses muscles sont marqué et enflés, et baissés sur le nez, qui se retire en haut aussi bien que les narines, les yeux fort ouverts, la paupière de dessus cachée sous le sourcil, le blanc de l'œil empoisonné de rouge, la prunelle égarée se place vers la partie inférieure de l'œil, […] les cheveux hérissés, […] et le tour des yeux pâle et livide". Son dessin du "Ravissement" montre la tête penchée vers le cœur et les sourcils élevés vers le haut en signe d'apaisement.

La recherche de Le Brun ne concernent que les mouvements du visage exprimant des émotions (la peur, la joie, la colère, la souffrance…), on peut regretter qu'il n'a pas traité les autres parties du corps, les émotions ne se centralisent pas uniquement sur le visage mais sur tout le corps entier.

C'est quand même sur une démarche scientifique que veut s'appuyer Le Brun. Cela va dans le même sens que les dissections de Vinci, mais peut-être cette démarche est-elle plus naïve et surement plus rigide

Cette conférence sur le Raphaël nous apprend l'intérêt de nos Académiciens pour le dessin, sur la précision que doit maitriser les peintres et les élèves. Cette précision débouche sur un autre statut du peintre : le peintre scientifique .Il doit connaitre le corps humain, il doit connaitre l'anatomie pour pouvoir exprimer dans sa peinture les émotions de ses figures.


Conférence de Le Brun sur POUSSIN

Nicolas Poussin a peint "les Israélites recueillant la manne dans le désert" pour son ami Paul Fréart de Chantelou en 1637. Trente ans plus tard, cette toile entre dans les collections de Louis XIV. De ce fait, elle est à la disposition des Académiciens et c’est Charles Le Brun qui la choisie comme sujet pour la sixième conférence de l’Académie.

La Manne

est une peinture biblique. Elle retrace l’épisode issu de l’Exode où Dieu envoie de la nourriture pour calmer la famine du peuple juif.

Poussin est le seul artiste contemporain à être analysé lors de ces conférences. En 1667, il est mort depuis un an et c’est Le Brun, à travers cet hommage post mortem qui souligne une continuité avec sa précédente conférence, sur un autre grand maitre : le« divin Raphaël ». Cette expression annonce la création d’une doctrine, fondée sur la dévotion qu’accorde les artistes de ces conférences aux peintres de la renaissance et figures de l’antiquité.

Le parfait état de conservation du tableau permet au professeur de débuter par une analyse très détaillée, amorçant ainsi un exercice incontournable de la mise en place de la théorie de l’art.

Il s’agira de mettre l’accent sur la réflexion de Le Brun et d’expliquer en quoi cette œuvre est un manifeste. Puis je tenterai d’expliquer en quoi cette conférence instaure un nouveau rapport à l’œuvre d’art.

La Manne

, un manifeste pour les Académiciens.

A la première lecture de ce texte, plusieurs points nous font rappeler qu’il s’agit d’une conférence du XVIIème. Le Brun est dans une démarche de dévotion envers Poussin qui évolue vers la critique d’art .Néanmoins j’ai pu constater un manque de recul vis-à-vis de

la toile. En

effet, il parle de « vieillards », de « femme » comme des êtres vivants et non de «  figure » ou de « personnage ». Le brun est donc face à une représentation du réel et non à une composition.

La description est poussée à l’extrême. Par exemple concernant le personnage de gauche il déclare : « sa bouche est fermée(…) il ne trouve pas de paroles pour exprimer la beauté de cette action(…) dans ce moment le passage de la respiration se trouve fermée, cela rend les parties de l’estomac plus élevées qu’à l’ordinaire, ce qui parait dans quelques muscles qui sont découverts ». Le Brun  décortique la toile pour en extraire une liste de précepte à suivre, un traité. En quelque sorte il défait pour mieux refaire le travail de celui qui à ses yeux regroupe toutes les qualités des grands maitres.

La maitrise technique et connaissance de l’antique

Au cours de sa conférence, Le Brun aborde la lumière chez Poussin véritable prouesse technique, riche en signification. Il répertorie trois lumières différentes misent en valeur par l’utilisation du jaune et du bleu. La lumière divine comme son nom l’indique, représente Dieu. Celle qui glisse sur l’objet offre un rendu plastique de qualité. Enfin, Le Brun appelle lumière pendu celle qui détermine l’épaisseur de l’air.

Le maitre de conférences s’attarde également à créer un parallèle entre la peinture de son maitre et les modèles de l’antiquité. Entre autres, il accorde à la figure du vieillard assis à gauche, les mêmes proportions que celle du Laocoon. Cette réflexion fait écho à la conférence de Gerard Van Opstal sur la célèbre œuvre antique, quatre mois auparavant. On peut donc soupçonner une recherche du Beau Idéal afin d’exprimer au mieux, sans ambigüité, le texte originel et du même coup, asseoir une parfaite connaissance des canons antiques si chère aux Académiciens. D’ailleurs l’image de la femme sacrifiant le lait de son enfant pour nourrir sa mère est une représentation de la charité romaine, très fréquente dans l’art antique et au début du XVIème

Le Brun souligne également la rigueur de la disposition des figures, mettant en valeur leur mouvement. Le rendu des drapés associés au modelé des personnages offrent un prolongement du corps. Le souci du peintre n’est donc pas de seulement couvrir la nudité mais au contraire faire en sorte qu’on puisse lire dans une simple étoffe, la position sociale du personnage.


La théâtralité

Au sujet de ces figures, on sait aujourd’hui qu’avant de peindre, Poussin effectuait un grand travail préparatoire passant de la lecture sur le sujet, à la réalisation de maquette. Le peintre disposait des figurines en cire à l’intérieur d’une boite quadrillée qu’il éclairait latéralement par un orifice. Ainsi, il disposait de temps et d’immobilité pour étudier la perspective et la couleur. Ceci révèle donc un dispositif de mise en scène, à la manière d’une pièce de théâtre.

Le Brun ne relève pas cette technique mais parle de « composition de lieu ». Ici le paysage est bien plus que décoratif, il permet entre autre de resituer parfaitement l’action dans « un désert affreux », « une terre inculte ». Cette idée fait écho au développement du paysage comme genre autonome au court du XVIIème, avec pour chef de file Poussin mais également Claude Gellée dit le Lorrain.

Le Brun constate une division de la foule en plusieurs groupes distincts. Ainsi, il met le doigt sur une caractéristique de Poussin : l’idée principale n’est pas illustrée par du vide comme chez Caravage par exemple, où la scène est mise en valeur par le noir qui l’entoure (Judith et Holopherne, 1599). A l’inverse, Poussin profite de cet espace pour multiplier les scènes qui viennent compléter le thème général.

C’est cette idée qui intéresse les Académiciens : comment par la maitrise technique du dessin, de la composition, peut-on raconter une histoire de plusieurs lignes alors que d’habitude on utilise le diptyque, comme on le voit chez Botticelli(Le retour de Judith à Béthulie et Découverte du corps d’ holopherne, 1469-1470).

Cette théâtralité de la peinture engendre l’idée d’un peintre metteur en scène certes, dans la disposition des formes mais également dans leurs expressions. Il faut réussir à instruire tout en restant fidèle le plus possible au texte d’origine mais aussi séduire dans la présentation du sujet afin que les érudits au-delà de l’illustration, puisse voir du géni.


UN NOUVEAU RAPPORT A L’OEUVRE D’ART

Dans son ouvrage Sublime Poussin, Louis Marin apporte un élément qui vient appuyer les remarques de Le Brun et mettre en valeur une nouvelle vision de l’œuvre d’art. L’auteur propose une réflexion sur

la Manne

travers la correspondance du peintre et de son commanditaire. Il s’agit d’établir un rapport entre la lecture de la lettre et la vision du tableau.

Les recommandations du peintre

En effet, pour parler de son tableau, Poussin ne se réfère pas à l’ancien testament mais à une lettre qui accompagne le tableau.

Le peintre conseille entre autre à son ami  « d’y installer un peu de corniche » afin que l’œil ne soit pas distrait par les éléments alentours. On rejoint ici la mise en scène précédemment évoquée dans la réalisation des maquettes. Présenter la peinture avec un cadre théâtralise l’action, la rend plus esthétique et vient canaliser la concentration pour optimiser la réflexion qu’elle inspire. Le cadre n’est donc pas un élément passif, il aide à la lecture, il est le passage entre visibilité et lisibilité.

Cette démarche cognitive, Poussin l’appelle le « prospect ». Il est, comme le cadrage, indispensable à la lecture du tableau. Le fait est de ne pas simplement contempler l’œuvre mais de chercher à la comprendre.

Dans sa lettre Poussin cite les trois modes de

la contemplation. Le

premier est de parcourir le tableau par le regard comme une totalité de parties. Ce parcours doit être réglé par le double dispositif du cadre et du prospect pour en faire un texte lisible. Ceci amène enfin le parcours interne de la représentation, c'est-à-dire ici, comprendre l’épisode de

la Manne

à travers la toile comme si on le lisait dans

la Bible. Poussin

définit alors un nouveau rapport à l’œuvre d’art : il ne cherche pas à seulement illustrer une idée mais à la raconter.


La lecture du tableau

Les « parties » dont parle Poussin font références aux différents groupes figurant sur l’ensemble du premier et second plan.

Pour Louis Marin, cet ensemble de gestes et de mouvements correspond aux lettres de l’alphabet et que le tout formerait le verbe et le nom d’une passion. Les figures seraient des séquences de récit, avec pour metteur en scène le peintre. Cette langue picturale est un langage universel du corps que tout le monde peut comprendre.

Cette fusion entre tableau et écriture, Le Père Richeone y fait référence dans Les tableaux sacrés. Pour lui la peinture est une espèce d’écriture et l’écriture, une espèce de parole, n’étant que la présence visuelle de celle-ci.

Par ailleurs, on constate que

la Manne

se lit de gauche à droite. C’est pourquoi nous retrouvons au premier plan, à gauche, la première séquence du récit indiquée par Poussin dans sa correspondance. En effet, il précise de faire  « attention au groupe de sept, à gauche, tout le reste est de la même étoffe. ». Cette partie représente le peuple juif affamé, avant l’intervention divine (au milieu, avec au centre Moïse), qui donnera lieu à la récolte de droite. De plus, Mérot compare la figure masculine à l’extrême gauche se tenant debout, à un « chœur tragique ».Alors que Vasari propose un doigt pour indiquer ce qu’il faut regarder, Poussin reprend cette idée en peignant ce personnage à gauche, au « début » du tableau, dans une attitude d’admiration face à la charité mais aussi face à

la peinture. Louis Marin

, tout en argumentant avec des correspondances de Poussin, nous explique que cette figure n’est autre que Chantelou. En le situant au début de l’histoire Poussin indique (à son commanditaire et à nous), ce qu’il faut regarder, ainsi que la modalité passionnelle du regard que Chantelou aura ou devra avoir à la vision du tableau. Le dispositif prospectif se reflète donc dans le personnage de gauche.

En outre, Louis Marin va plus loin en indiquant un cadre dans le cadre au niveau de la composition linéaire, composition qui rappelle aussi les lignes d’écriture.

Cette confusion entre œuvre peinte et œuvre écrite reflète la théorie de l’ « ut pictura poesis ».Toute la complexité revient à appliquer en peinture des principes normalement appliqués à

la littérature. Poussin

justifie d’ailleurs l’emploi de ses « modes »en indiquant que Virgile changeait de ton pour chaque vers.

Fidélité historique?

Cette démarche cognitive nous amène à comprendre l’histoire du tableau. Dans ce cas, l’artiste est-il un historien ?

C’est la question que pose Le Brun en s’interrogeant sur le manque de fidélité par rapport au texte biblique. En effet, le peuple n’est pas censé être affamé comme le montre le groupe de gauche. Dans l’exode, les juifs ont déjà reçu des cailles la veille, pour calmer leur faim.

Poussin n’aurait-il donc pas respecté l’unité de temps, de lieu et d’action emprunté au théâtre ?

Le Brun le défend et argumente en soulignant que  l’historien à travers « des arrangements de paroles » peut refléter une image générale. En revanche, le peintre n’a qu’un instant dans lequel il doit peindre la chose figurée. Il est donc parfois nécessaire d’apporter des précisions au thème général par le biais de scènes annexes, pour faire comprendre le sujet. « Sans quoi, ceux qui verraient son ouvrage, ne seraient pas mieux instruit que si l’historien, au lieu de raconter tout le sujet de son histoire, se contentait d’en dire seulement la fin. ». Les différentes parties du tableau n’empêchent donc pas l’unité d’action et n’éloigne pas de

la vérité. Aucune

confusion n’est possible d’autant plus que l’épisode est rappelé dans le titre. A ce sujet Poussin notifie dans sa lettre adressée à Chantelou : « voici votre tableau de

la Manne

» et non pas « voici votre Poussin ». Le peintre mais ainsi l’accent sur le sujet en lui-même. Par ailleurs, Poussin se justifie en indiquant que le poète compose lui aussi en différentes parties pour passer de l’infortune au bonheur.

En conclusion il est assez amusant de constater qu’un peintre indépendant comme Poussin, toujours en marge de la « normalité », soit reprit comme exemple par les fondateurs d’une académie assujettie au roi. Néanmoins cette conférence marque la transition entre une théorie empruntée à la poésie et une nouvelle théorie de l’art. Le Brun énumère les caractéristique de ce qui sera appelé plus tard le classicisme. Sébastien Bourdon (1616-1671) à qui est confiée la prochaine conférence, illustre parfaitement ce mouvement comme nous le montre cette toile de

la collection Changeux

, Saint Martin ressuscitant un jeune homme.

Cette peinture intellectualiste annonce le mariage de l’art et de la philosophie qui donnera naissance à l’Esthétique.


Conclusion

Le développement de la première théorie de peinture

L’art n’a pas toujours possédé de théorie spécifique. On pensait qu’une peinture était construite selon les mêmes règles que

la rhétorique. Au

fur et à mesure, une théorie de l’art s’est développée au moment où la rivalité entre Rome et Paris grandissait : les deux villes se disputaient le titre de centre artistique du monde (Desmas 21). La naissance d’une théorie pédagogique de l’art, fondée sur l’analyse de « la surface de la peinture », (Desmas 21) peut se dater à partir du travail de Fréart de Chambray qui a tenté d’établir un modèle de description ordonné et rationnel. Dans son ouvrage « Idée de perfection de la peinture, » écrit en 1662, Fréart analyse les peintures de Raphaël, de Michel-Ange, de Timanthe, et de Jules Romain à travers les critères de l’invention, la proportion, la couleur, les mouvements, ou encore l’expression, et la perspective (Desmas 22). Félibien poursuit cette réflexion vers une théorie concrète de l’art, en apportant ses propres justifications de la séquence de sa description d’une peinture et en faisant évoluer la méthodologie d’analyse établie par Fréart. Félibien se concentrait sur le sujet, la disposition, l’expression, la lumière, et l’union des couleurs quand il analysait une œuvre d’art (Desmas 27). Ensemble, Fréart et Félibien ont été les précurseurs du changement dans la description d’une peinture, non plus considérée comme la simple narration d’une histoire, mais devenue une description fondée sur le raisonnement cartésien. Ces deux théoriciens ont élaboré la base des Conférences de l’Académie.

L'évolution du statut de l'artiste

La naissance de l’académisme est une des conséquences de l’évolution du statut de l’artiste. Au cours du Moyen Age, le public n’avait pas de goût pour « les arts et les collections » (Dresdner 73). L’artiste occupait le statut d’un artisan qui était soumis au pouvoir de l’Église qui déterminait son activité, ses thèmes, et la composition de sa peinture (Dresdner 74). De plus, la liberté de l’artiste était limitée par la tradition de la guilde qui établissait les droits d’un artiste. La guilde réglementait aussi l’apprentissage, une période dans la vie artistique où l’artiste du Moyen Age était soumis à une formation pour acquérir les techniques de la peinture, dans le but de le rendre capable d’imiter le style pictural de son maître (Dresdner 75). Cependant, le travail de Leonard de Vinci à ébranlé le statut médiéval de l’artiste et a amorcé une évolution grâce au développement d’un apprentissage basé sur la théorie et l’aspect scientifique (Dresdner 83). Au fur et à mesure, les principaux éléments de la formation d’un artiste sont deviennent « l’étude de la nature et l’émancipation à l’égard du maître unique » (Dresdner 83). L’artiste devient un scientifique dédié à la création de son art et l’art devient un art libéral, possédant le même statut que la poésie (Dresdner 91).

Une réponse aux changements du statut de l’artiste est la création de l’Académie Royale de peinture et de sculpture, dans le but d’établir les règles universelles de

la peinture. Au

cours des conférences de l’Académie, Charles Le Brun et ses pairs définissent la théorie du Classicisme et élaborent « des termes techniques et professionnels », par exemple, « la ligne et le plan », pour la critique d’art (Desmas 30). Les Conférences de l’Académie ont institué Raphaël et Nicolas Poussin comme les maîtres de l’interprétation du « bel antique » et les modèles que les autres peintres devaient imiter (Dresdner 119).

La réaction contre les Conférences de l'Académie

Les Conférences de l’Académie, tout en concevant la première théorie d’art, ont également limité les formes d’expression créatrice par leur définition étroite d’une bonne peinture. Mais cette restriction de la diversité de la création artistique ne dure pas. Au cours du dix-huitième siècle, la doctrine académique qui pose comme but d’une peinture le fait « d’instruire », est remplacée par l’idée qu’une peinture se doit « d’émouvoir » (Dresdner 132). La réaction aux limites du classicisme et à la suprématie de l’Académie Royale se voit à travers l’émergence d’une nouvelle théorie où « le public ... devient juge » de la valeur d’une peinture (Dresdner 132).

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